Ascolta si fa serio

Dopo il modello di teatro civile “alla Paolini”, oggi il concetto comprende esperienze e modalità espressive diverse. Roberto Saviano, Giulio Cavalli, Belarus Free Theatre, tre esperienze accomunate dal fatto di rinunciare in vario modo alla raffinatezza dello stile per puntare all’evidenza dei contenuti

Della definizione di “teatro civile” si è a tal punto abusato da farla diventare vagamente stucchevole: ed è un vero peccato, perché questa categoria espressiva, che ha di per sé delle risonanze intellettualmente nobili – un’idea antica di polis, di collettività che si raccoglie attorno ai propri riti comunicativi – contiene al suo interno una varietà di forme e di stili diversi, una vasta gamma di possibili e spesso affascinanti declinazioni. C’è un teatro civile praticato da un solo attore monologante e c’è un teatro civile proposto da interi gruppi, c’è un teatro civile incentrato sul puro racconto e c’è un teatro civile che rappresenta delle vicende di senso compiuto costruite su dialoghi, azioni, personaggi.

Anni fa, dopo il successo del Vajont, si era imposta diffusamente – grazie anche alla bravura e al carisma del suo principale interprete – la tipologia preponderante della narrazione “alla Paolini”, che in qualche modo aveva finito per imporre uno schema, un modello costante che aveva dei ritmi, delle intonazioni, degli argomenti quasi fissi a cui ispirarsi: ed è stato quel modello che a un certo punto, applicato da troppi volonterosi epigoni, ha finito col diventare fatalmente ripetitivo, saturando il mercato. Oggi il concetto, per fortuna, si è esteso, comprende esperienze e modalità espressive diverse, unicamente accomunate dal fatto di rinunciare in vario modo alla raffinatezza dello stile per puntare soprattutto all’immediatezza, all’evidenza dei contenuti.

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In un bunker opprimente, nel quale sono rinchiusi insieme gli attori e gli spettatori, un vecchiaccio logorroico e intollerante vive asserragliato dietro la porta del proprio appartamento, respingendo ossessivamente qualunque tentativo di intrusione del mondo esterno. Parlando febbrilmente nel suo linguaggio privo di sintassi, sincopato e maniacalmente ripetitivo, questo esemplare un po’ mostruoso della quotidianità più degradata se la prende con tutti, con gli immigrati, con la badante, con la vicina di casa, con chiunque interferisca nei suoi comportamenti gretti e avari.

Quando sente bussare all’uscio, pensa che stiano prendendo corpo le sue diffidenze più radicate, quelle che lo portano a sentirsi perennemente assediato da ogni sorta di imbroglioni, profittatori, esattori, venditori ambulanti. Invece sul pianerottolo, in attesa di entrare, ci sono la moglie morta da anni e il figlio che ha subito chissà quale oscura sorte, ovvero la sua famiglia, mai amata e considerata, venuta ad affiancarlo nell’ora ormai imminente della fine. Due spettri che si presentano ad accudire un altro morto: è questa la sinistra invenzione del testo di Antonio Tarantino.

La truce pièce dell’autore torinese ammicca alle atmosfere cupe di Thomas Bernhard, a quelle sue “maschere” senili, cattive e disperate, aggrappate alla vita solo attraverso la forza velenosa delle parole. L’intensa regia di Marco Martinelli diversifica opportunamente la realtà allucinata in cui è calato l’uomo e la natura sfuggente delle due apparizioni, per lo più mostrate solo in video, o precariamente riflesse in uno specchio. Da apprezzare la possente interpretazione di Luigi Dadina, cui fa riscontro l’enigmatica presenza di Ermanna Montanari e Alessandro Renda.

Stranieri di Marco Martinelli – Milano, Teatro dell’arte – 19 – 31 maggio

Renato Palazzi 

Un potente e corrotto avvocato condannato dall’Aids, un giovane gay che non ha il coraggio di stare accanto al compagno minato dal virus, una coppia drammaticamente esemplare, in cui la donna è  preda dei deliri causati dagli psicofarmaci, mentre l’uomo non riesce ad accettare la propria omosessualità: attraverso questa serie di storie incrociate, Tony Kushner – in Angels in America – rappresenta un poderoso affresco della società statunitense negli anni Ottanta, una società impasticcata, dominata dall’incertezza dei valori, dalla crisi di ogni identità politica, etnica, sessuale.

Il celebre testo, vincitore del premio Pulitzer nel 1993, è un avvincente documento d’epoca, un convulso ritratto collettivo del nostro recente passato, i cui effetti continuano tuttavia a riflettersi sulla vita di oggi: magari i temi della peste planetaria o del buco nell’ozono hanno frattanto smarrito un po’ della loro forza apocalittica, ma gli abissi spirituali su cui getta la sua livida luce sfuggono a qualunque precisa collocazione temporale, delineano i gironi danteschi di una sorta di inferno contemporaneo, nel quale ritroviamo noi stessi, i folgoranti presagi di ciò che siamo.

Giustamente, dunque, Elio De Capitani e Ferdinando Bruni, responsabili della messinscena che ha vinto nel settembre 2008 i premi “Olimpici del teatro” per la miglior regia e il miglior spettacolo dell’anno, trasformano il palco vuoto – un disadorno luogo della psiche, delimitato da pareti di mattoni e attraversato dai passaggi di pochi arredi allusivi – in uno spazio visionario di fantasmi e miraggi, sui muri del quale scorrono immagini di fiamme sataniche e cieli tempestosi, mentre il finale è segnato dalla plateale apparizione di un emblematico angelo vendicatore. 

Angels in America di Elio de Capitani e Ferdinando Bruni – Genova, Teatro della Corte –  21-26 aprile 

Renato Palazzi 

Il luogo è imprecisato ma siamo, probabilmente, nel contesto della Brescia odierna, città di squassanti tensioni multietniche, di latenti scontri fra le culture, di diffidenze e incomprensioni reciproche fra stranieri e residenti. A un’anziana signora dal carattere molto duro e incattivito, poco incline alla tenerezza soprattutto nei confronti dei figli, che lei giudica degli inetti, costoro decidono di affiancare una badante ucraina, con l’incarico di accudirla e più ancora di sorvegliarla, di tenerne sotto controllo le smemoratezze e le frequenti confusioni mentali.

L’azione si sviluppa in tre fasi: nella prima la signora, accecata dai pregiudizi, ritiene la ragazza una ladra e una pettegola. Nella seconda la donna è ormai morta, e tutti i suoi beni sono spariti, finiti forse nelle tasche della badante, che l’avrà senza dubbio plagiata e ingannata. Nella terza la pièce mostra ciò che davvero è accaduto: la vecchia, superati i sospetti iniziali, ha colto nell’altra l’espressione di uno slancio, di un’energia vitale che la sua stessa famiglia, ricca e ottusa, è ben lontana dall’avere. Così ha deciso lucidamente di lasciare il proprio denaro a chi più ne ha bisogno.

La badante conclude una trilogia sull’immigrazione cominciata con Fotografia di una stanza e proseguita con Il mio amico Baggio, in cui il regista Cesare Lievi, nella veste di drammaturgo, si rivela un attento osservatore dell’Italia attuale, di cui illumina i risvolti oscuri e le contraddizioni. La sua scrittura aguzza è tutta calata nella realtà, che non cerca in alcun modo di attenuare o di abbellire: ma la figura un po’ ossessiva di quella madre feroce, febbrilmente aggrappata a un passato fascista, rimanda anche sottilmente a Thomas Bernhard, uno dei suoi autori di riferimento.

La badante di Cesare Lievi - Milano, Teatro Carcano, 15 – 26 aprile 

Renato Palazzi 

Un paio d’anni fa avevano colpito e commosso il sofisticato pubblico del festival “Uovo” di Milano col loro straordinario Kamp, un evento a metà tra lo spettacolo, la performance e l’installazione multimediale, che ricostruiva su scala ridotta la tragedia dell’Olocausto utilizzando un’agghiacciante riproduzione in miniatura del lager di Auschwitz: adesso i formidabili artisti-animatori del gruppo olandese Hotel Modern tornano in Italia con un’altra proposta scioccante, The great war. Dedicata invece alle carneficine della Prima guerra mondiale.

Cambia dunque la materia, che stavolta non è più costituita dalle violenze quotidiane nei confronti dei deportati, dagli orrori delle camere a gas, dai treni che arrivano a scaricare il loro carico umano, ma dalle trincee, dai reticolati, dalle marce nel fango. La tecnica resta tuttavia la stessa: il campo di battaglia consiste in un tavolo ricoperto di sabbia, l’effetto-pioggia è realizzato con un nebulizzatore per piante, i fanti sono minuscole figurine di creta in uniforme, mosse “a vista” dai loro creatori. Una microcamera riprende i dettagli dell’azione, e li proietta su uno schermo.

Anche l’impatto emotivo rimane sostanzialmente lo stesso: avvenimenti che il cinema e la letteratura hanno immortalato da decenni, evocati attraverso i rudimentali pupazzetti e il loro contorno di oggetti d’uso comune, ci appaiono davanti agli occhi come se vi assistessimo per la prima volta, con un risultato del tutto spiazzante. La mancanza di espressione delle piccole sculture, la composizione apparentemente infantile delle immagini non diminuiscono la drammaticità della situazione, ma anzi l’acuiscono con un’intensità imprevedibilmente straziante.

Hotel modern di The great war Genova, Teatro della Tosse, 17 e 18 marzo 

Renato Palazzi 

In un suo testo minore e poco noto, Molière, Goldoni raffigurava l’illustre predecessore intrecciandone le storie personali con scene dell’opera principale: l’autore francese veniva infatti colto nel difficile momento in cui, caduto in disgrazia, colpito dal divieto di rappresentare il Tartufo, era per giunta diviso tra due donne, la Béjart, sua vecchia amante, e la figlia di lei, Armande. La soluzione di tutte queste complicazioni, col protagonista che porta al successo il suo capolavoro e sposa la ragazzina, tocca – come in un intreccio molieriano – alle astuzie di una serva intraprendente.

La commedia ci viene oggi riproposta, debitamente riveduta, corretta e qua e là radicalmente riscritta, da un atipico e pungente attore-regista-drammaturgo partenopeo come Enzo Moscato, che si accosta così alla creazione di un collega veneziano di tre secoli prima, il quale a sua volta ne ritraeva un altro del Seicento, in un affascinante gioco di specchi: l’operazione si svolge a livello prevalentemente linguistico, con gli ironici versi goldoniani che si arrotondano nelle morbide e irridenti cadenze vesuviane. Ma non mancano certi caustici, divertenti richiami all’attualità.

Nella sua suggestiva messinscena, Moscato ne fa una sorta di stralunato musical scandito dai motivetti anni Sessanta di Rita Pavone e di Peppino di Capri, di Nada e della trascinante Dalida. In uno spazio a propria volta trasformistico, fra divani moderni e candelieri accesi, sul bordo di tre pozze d’acqua in cui cadono a turno i personaggi, lui stesso tratteggia un Molière dall’identità sfuggente, pronto a ricamare e a indossare un incongruo abito da sposa. Il tono è raffinatamente buffonesco, ma dietro ai lazzi si affaccia sempre un’ombra, quasi una nota sottilmente luttuosa.

Le doglianze degli attori a maschera di Enzo Moscato
Torino, Teatro Gobetti, 18-22 febbraio

Renato Palazzi

L’idea di incentrare l’intero ultimo festival di Venezia su ogni sorta di riscritture goldoniane si era rivelata proficua: reinventare, ricreare totalmente (e provocatoriamente) un testo può essere meglio che proporne un’interpretazione forzata, e dal progetto di Maurizio Scaparro erano emerse alcune proposte particolarmente interessanti. Fra queste, una commedia insolita, poco frequentata, Il feudatario, sottoposta allo spietato intervento della giovane Letizia Russo, svelava un Goldoni che davvero non ti aspetteresti, e che infatti somiglia ben poco all’autore de La locandiera.

Nel testo originale, un giovane eredita dal padre una tenuta che legittimamente toccherebbe a una fanciulla spiantata: la madre del ragazzo risolve la controversia facendoli sposare. Nella rielaborazione della Russo, l’ameno paesaggio agreste si trasforma in una metaforica fabbrica di merda che richiama forse le discariche e i traffici di rifiuti tossici gestiti dalla malavita. Così, il vecchio proprietario era probabilmente un “padrino” morto ammazzato, l’amministratore è un brutale capocosca e gli ingenui campagnoli diventano degli spietati picchiatori.

Tra coiti orali e legami incestuosi, il regista Pierpaolo Sepe fa di questa farsa nera, cupa e graffiante una livida parabola brechtiana sul puro esercizio del potere, su una smania di comandare che prescinde dall’oggetto in sé sul quale si comanda, in questo caso un mucchio di sostanza organica inutile e maleodorante. Florindo, benché figlio del boss, non ne ha la stoffa, e – guidato da una specie di Arlecchino demoniaco, che ne incarna la coscienza oscura – vorrebbe tirarsene fuori, ma la perfida alleanza fra le due donne lo inchioda senza speranza al suo destino.

Pierpaolo Sepe – Il feudatario – di Carlo Goldoni Milano

Renato Palazzi

Per mettere subito in chiaro che questo Pinocchio non ha nulla a che fare con un’innocua fiaba per bambini, la regista Maria Grazia Cipriani apre il suo spettacolo con un’immagine violenta, quella di due corpi seminudi che, in una specie di arena da tori o da gladiatori, combattono un’aspra lotta per la vita: i due sono Pinocchio stesso, divenuto un asinello dopo il viaggio nel paese dei Balocchi, e il padrone del circo, armato di una frusta. Ma in senso lato essi incarnano l’eterno scontro tra carnefice e vittima, che fa da filo conduttore all’intera messinscena.

Il Teatro del Carretto, come ben sa chi ne segue il lavoro da anni, non cerca mai un impatto rassicurante coi testi che rappresenta: l’iniziale esperienza della compagnia con sinistri fantocci e cupe bambole viventi, poi in parte superata, si è tradotta in una singolare capacità di evocare i mostri della psiche: e una sorta di buio viaggio nell’inconscio è in effetti questa interpretazione della vicenda collodiana, dove tutti i personaggi maschili, Geppetto, Mangiafuoco, il padrone del circo, rimandano all’archetipo del padre autoritario, mentre la fata è un’invadente figura materna.

Dall’ingresso sul fondo irrompono senza tregua apparizioni da incubo, neri becchini, mostruose creature dai tratti animaleschi, e un Omino di Burro che ha l’aspetto di un viscido pedofilo. Tutti gli episodi della storia di Pinocchio, dai piedi in fiamme alla macabra impiccagione, sono ripercorsi come in un sogno angoscioso.
Alla fine, quando il protagonista è diventato un uomo adulto, tutto questo teatrino interiore si immobilizza per un attimo. Poi si rimette prontamente in moto attorno a un nuovo, minuscolo burattino fatalmente condannato a subire la sorte del precedente.

Pinocchio di Maria Grazia Cipriani – Roma – Teatro India – 16–21 dicembre

Renato Palazzi

Autore fra i più interessanti e originali del nuovo teatro britannico, Tim Crouch è un gelido esploratore dei labirinti della mente, un impassibile osservatore delle piccole o grandi distorsioni patologiche che dalla psiche dell’individuo si estendono a corrodere anche le più solide certezze sociali. Ed è un astuto costruttore di trappole drammaturgiche, un creatore di inquietanti implosioni espressive, che portando la forma dei suoi testi alle estreme conseguenze tende a rompere impercettibilmente ma inesorabilmente i sottili diaframmi della rappresentazione teatrale.

Diretta dall’impeccabile Carlo Cerciello, England, che è stata fra le proposte migliori del festival di Napoli, è una raffinata pièce che per esplicita indicazione di Crouch non deve essere allestita sui palcoscenici, ma nelle gallerie d’arte, fra i quadri dei pittori di oggi appesi alle pareti. Il rapporto tra la mutevole, precaria sostanza della vita e l’asettica perfezione dell’opera creativa è infatti al centro di questa vicenda basata su un gallerista ricco e cosmopolita, ma incapace di accettare il fatto che la sua compagna sia affetta da un vizio cardiaco, e abbia bisogno di un trapianto.

Il loro vacuo cicaleccio tiene a distanza verità imbarazzanti. Dopo che la donna ha ricevuto il cuore di un giovane indiano, la coppia va laggiù per conoscere la famiglia del donatore, ma il contrasto fra le due culture è stridente: i due vorrebbero offrire alla vedova un quadro prezioso, che lei rifiuta pretendendo invece di avere indietro il marito, ucciso apposta, a suo avviso, per garantire la sopravvivenza della signora. Su richiesta diretta del gallerista? Non lo sapremo mai: e ce ne andiamo passando davanti a quelle tele il cui valore è frutto di un’algida quotazione di mercato.

Renato Palazzi

England di Tim Crouch – Regia di Carlo Cerciello
Milano Fondazione Arnaldo Pomodoro 11 – 16 novembre

Uno dei tratti salienti del lavoro di Marco Martinelli – regista e guida artistica, con Ermanna Montanari, del Teatro delle Albe – è la sua capacità di sollecitare l’energia spontanea di ogni sorta di attori non professionisti, studenti delle scuole superiori, ragazzi delle periferie, adolescenti “difficili”. Il modello della “non-scuola”, la sua modalità di provocatorio intervento in territori sociali culturalmente disagiati, è stato esportato da Ravenna, dove è nato, in vari tipi di contesti, il quartiere degli immigrati africani di Chicago, il turbolento ghetto di Scampia, i villaggi del Senegal.

Proprio con un gruppo misto di giovanissimi senegalesi e italiani Martinelli ha realizzato questa nuova rielaborazione dell’amato Ubu re di Alfred Jarry, uno dei suoi testi di riferimento. Anche stavolta c’è l’impressionante presenza da strega campagnola della bravissima Ermanna, bianca nell’abito, nel volto e nei capelli, ma nerissima nell’anima, più nera della pelle dei suoi compagni di scena. Anche stavolta la vicenda del grottesco aspirante re di Polonia risuona in un aspro dialetto romagnolo, che qui si mescola tuttavia ad accenti più esotici, con effetti talora esilaranti.

Le fosche imprese del padre e della madre Ubu, riproposte con spavalda allegria dagli estemporanei interpreti, assumono una vitalità  dirompente, contagiosa, che dalla scena dilaga in platea. Le battaglie e le carneficine evocate da Jarry sono trucemente beffarde, un’acre parodia dei conflitti veri: ma quando i ragazzi africani, con addosso elementi di divise mimetiche, emergono all’improvviso da una penombra caliginosa, il richiamo alle guerre tribali che tormentano il loro continente diventa per un attimo inevitabile, ed è un’immagine che lascia il segno.

Renato Palazzi

Ubu Buur regia di Marco Martinelli
Lecce, Teatro Politeama 28 – 29 novembre